Co.directora de Blocs&Docs y comisaria de nuestra sesión este domingo 3 de Marzo.
En 1965 el cineasta valenciano Llorenç Soler ganó un premio de cine turístico con su segundo documental: Pirineos de Lleida. El galardón, entregado por el ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne, consistía en 150.000 pesetas y en un disco que recogía un discurso de Franco. El dinero lo repartió con el alcalde de Pobla de Segur que había sido promotor del filme y el disco lo utilizó en 1970 en El altoparlante como banda sonora que funcionaba como contrapunto crítico a los rostros de obreros de la periferia barcelonesa tomados a cámara lenta.
En esos cinco años, Soler ya se había destacado como uno de los directores independientes más notables del país —“interesado en el exclusivo tratamiento del documental” como recogiera Vicente Molina Foix en un artículo publicado en Nuestro Cine titulado Cineastas independientes, una tendencia del cine español [1]— gracias a piezas como Será tu tierra, posteriormente remontada de forma mucho más crítica bajo el título Largo viaje hacia la ira, o 52 domingos, crudos retratos sociales, amargas denuncias de las desigualdades sociales en la España desarrollista, desgarradoras crónicas de la miseria d’un temps y d’un país en el que, simultáneamente, se comenzaba a desafiar al régimen a través de los movimientos sociales, sindicales, estudiantiles y los que daban cauce a las diversas identidades nacionales. Su marcado compromiso en contra de la dictadura le llevó incluso a cuestionar su carrera como cineasta, planteándose abandonarla para lanzarse al activismo político directo. Afortunadamente no fue así, y a principios de los setenta combinó su trabajo como realizador de cine industrial con una serie de piezas de carácter experimental que exploraban y desarrollaban la técnica ensayada en El altoparlante: el montage en su acepción vertoviana, como una herramienta a través de la cual mostrar la realidad tal y como era comprendida en términos de análisis y de acción políticos.
En esta sesión nos sumergimos por tanto en una de las facetas más desconocidas de su magna obra, la de bricoleur o ensamblador de imágenes dispares con una vocación en la que conviven a partes iguales la experimentación formal (mediante la yuxtaposición, la apropiación, el detournement y la discrepancia entre imagen y sonido), la ironía y la crítica. Antisalmo, Carnet de Identidad, Noticiario RNA y Votad, Votad Malditos son además piezas que trazan un sugerente recorrido por las principales preocupaciones políticas durante los estertores del franquismo y la transición: la deconstrucción de los discursos e instituciones sobre los que se había apoyado la dictadura y la denuncia de ciertas carencias políticas y sociales durante la recién inaugurada y esperanzadora democracia.
Antisalmo (1976) es un contundente alegato que visualiza, a través de un montaje en paralelo que busca rimas en los gestos, los movimientos y los fetiches nacionales (uniformes, estandartes, himnos) presentes en un desfile militar y en una procesión de Semana Santa, la connivencia entre los dos pilares que sustentaron el golpe de estado de 1936: la Iglesia y el Ejército. Unas instituciones cuya (con)fusión interesada ya habría cuajado en la elocuente expresión “cruzada”, término que evidenciaba el trasvase semántico de valores religiosos y castrenses a los que el dictador apeló durante cuarenta años para legitimar su origen y mantenerse en el poder. Junto con el cruce analítico de estas imágenes actuales, Llorenç Soler se sirve también de fotos de conflictos bélicos de carácter colonial y de la imagen más piadosa de Franco para elaborar un ensayo panfletario que reflexiona en torno al poder omnipresente de la Iglesia y la perversa asociación del catolicismo con la más rancia concepción de la esencia nacional hispánica.
Noticiario RNA (1970) apela al humor y a la ironía para atacar otra de las instituciones claves del franquismo: el NO-DO. El autor recurre a las más variadas imágenes de la empresa de cine industrial en la que trabajaba para realizar una parodia tan sutil como eficaz del que fuera uno de los principales vehículos de socialización y adoctrinamiento (mediante una desmovilización ideológica basada en la anestesia y en la amnesia informativa) del régimen franquista. La pieza sobresale por su carácter pionero (años más tarde el iconoclasta Iván Zulueta realizaría otro hilarante ejercicio titulado NA-DA), por sus momentos subversivos (como esa noticia inaugural que da cuenta del control de la sexualidad femenina); y por su brillante apropiación de los códigos retóricos (una imitación precisa de su narración ampulosa, amenazante o decididamente cursi) y de los leit motivs temáticos (apuntes banales, exhortaciones disciplinarias, paternalistas o moralizantes) que caracterizaron el relato oficialista franquista. Así, quizás como una lógica continuación y consecuencia de aquel tiempo de silencio, pautado y cíclico [2], Votad, votad malditos (1977) se abre con una secuencia que presenta una serie de rostros cansados y elusivos, puede que indiferentes o quizás hastiados. Al menos esas son las impresiones que suscita una banda sonora que se superpone a estos hombres y mujeres en la que se amalgama la propaganda electoral de los diferentes partidos que se presentaban a las primeras elecciones democráticas en nuestro país tras la Segunda República. La segunda parte del filme recoge la tradición del cine encuesta y el realizador, acompañado de un periodista, sale a la calle para captar el ambiente preelectoral ofreciendo un testimonio demoledor del despertar democrático español.
Carnet de identidad (1970) es quizás la pieza más críptica, heterodoxa y desafiante de la sesión, y sumamente interesante puesto que en ella se entreven influencias tanto de Santiago Álvarez como del espíritu sesentayochista. Tras un irónico prólogo (no en vano esta sección ocupa prácticamente la totalidad el metraje), la cinta presenta uno de los finales más contundentes de su obra. Una mujer desnuda en un gesto de auto-expresión desafiante pinta con brochazos enérgicos y liberadores una pared. Corte. Una foto congelada de la guerra de Vietnam se contrapone al audio de un método para aprender inglés en el que de forma tan correcta como aséptica se recitan frases como: “I don’t see anything, I see nothing, I don’t see anybody… I don’t understand, I am, I am not, I’m rich, I’m poor, I don’t know…” apelando así a la conciencia de los y las espectadoras. Antes el prólogo, un relato en off —que imita los códigos del cine divulgativo, del informativo y del publicitario— nos adentra en un relato fragmentado e inconexo que, en clave distópica, reflexiona sobre el totalitarismo, la sociedad de consumo y las diferentes formas de alienación del hombre contemporáneo.
La sesión se cierra con uno de los filmes más recientes de Llorenç Soler El poso de los días (2009) que se sitúa a medio camino entre el diario y el ensayo, entre la observación y la introspección, entre el relato y el aforismo, a través de breves apuntes al natural sobre lo que nos rodea y sobre los recuerdos. En definitiva, sobre aquello que fragua el poso de una vida. Una pieza íntima y lúcida que da cuenta de una mirada comprometida, independiente, infatigable y abierta a la experimentación.
NOTAS
[1] Citado por Emmanuel Larraz, “Llorenç Soler. La mirada comprometida” en Josep María Català, Josetxo Cerdán, y Casimiro Torreiro (coords.), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España (Madrid: Ocho y Medio y Festival de Cine de Málaga, 2001)
[2] Nos hacemos eco aquí de los dos adjetivos empleados por Vicente Sánchez-Biosca en su excelente análisis para referirse al relato de ciertos hechos en NO-DO que se sucedieron de forma parsimoniosa, rutinaria y sin grandes variaciones durante más de cuarenta años. Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche, NO-DO. El tiempo y la memoria, (Madrid: Cátedra, 2006),
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